Giancarlo Sepe



Giancarlo Sepe
di Marinella Saiu

Due spettacoli interessanti, regie impeccabili, sperimentazione continua, è questo che propone, al momento a Roma, Giancarlo Sepe, uno dei registi teatrali più amati dal pubblico. Se all’Eliseo presenta una Madame Bovary che richiama il grande pubblico, al teatro La Comunità (lo spazio che da più di 25 anni, costituisce una sorta di sua fucina personale), Sepe ci offre «Cine H», seguendo le sue sperimentazioni senza preoccuparsi troppo dei grandi numeri. Il regista romano, lavorando sul romanzo di Flaubert, con Monica Guerritore nella parte di Emma, ha costruito uno spettacolo di grande intensità visiva in cui s’intrecciano suggestioni musicali, di luci, di teatro-danza e ha affiancato alla Emma Bovary classica, in abito ottocentesco, una donna moderna in abiti attuali o senza tempo. Il famoso regista ha elaborato splendidamente il testo di Flaubert: la Guerritore è la voce narrante che si confronta e cerca di capire la storia dell’altra, mentre intorno agiscono il marito e altre sei figure essenzialmente mute. In cento minuti scarsi di spettacolo, la Guerritore cita qualche scarno brandello della vicenda che della Bovary fa un simbolo della condizione femminile, l’antesignana di tante donne che, con dolore e sfidando la società, hanno cominciato a guardare dentro di sé e riconoscere i propri diritti e desideri. Ecco dunque poche parole sull’infanzia in collegio, sul matrimonio senza passione, sulla sete d’amore, sugli amanti che quella sete solo illusoriamente potevano soddisfare. In «Cine H», invece, il regista torna al suo tormentone: il cinema. Tutto si svolge tra alcune file di poltroncine da cinema, davanti a uno schermo bianco, come se vi potesse prendere vita qualsiasi storia, a cominciare dai bisogni e dalle emozioni che ogni spettatore può proiettarvi. Cinque uomini e una donna agiscono senza dialogare tra di loro, rivelando sentimenti, momenti di solitudine, sofferenza, tentativi di fuga. Entrambi gli spettacoli, nonostante sostanziali differenze, seguono la linea del "teatro immagine" che ha dato, a Sepe, il successo da molti anni. Un modo di fare teatro che sembra guardare al cinema o pare aver voglia di diventare danza o altro ancora. Come se gli strumenti di comunicazione a disposizione non fossero mai sufficienti. E allora come definire il suo teatro? Chissà? Intanto godiamoci la "grande magia".

Perché ha scelto la Guerritore per interpretare il personaggio di Emma?

A dir la verità è lei che mi ha scelto. Voleva recitare in un mio spettacolo e io ho deciso per Madame Bovary. Il romanzo di Flaubert è una lettura che risale alla mia adolescenza che mi colpì immensamente, ma non avevo in mente di metterlo in scena: 450 pagine fanno paura, è una cosa dura! (e ride n.d.r.). Quando la Guerritore mi ha chiamato ho ripensato a quel testo. Monica è una persona che stimo per la fortissima sensibilità, è una donna che cerca il coraggio e spero che lo trovi sempre, come in questo caso. Perché ci vuole del coraggio a fare e dire certe cose. E lei mi ha ispirato la possibilità, finalmente, di mettere in scena la Bovary per quel suo modo di essere bambina, per quella sorta di verginità e di purezza nello sguardo e nel sorriso e anche per come si è posta nei miei confronti con un lavoro cosi particolare. È difficile trovare un’attrice che, con 25 anni di teatro di un certo tipo, riesca ad entrare in questo meccanismo. Lei, però, mi ha chiesto esattamente uno dei miei spettacoli, «non quelli che fai certe volte per grandi attori, uno di quelli che tu faresti a "La Comunità"». La proposta mi ha dato grande forza: grazie a lei, ho messo insieme quelli che sono i miei pensieri sul teatro e attraverso lei, che è un veicolo importante per arrivare al pubblico, ho scritto uno spettacolo che avrei presentato a "La Comunità"..

Ha proposto una Emma alla ricerca della felicità, una donna che si pone molte domande in un lungo percorso di presa di coscienza. È un suggerimento per il pubblico?

Sì. Penso che sia necessario dare sviluppo, strada, possibilità, proiezione, a quelli che sono i propri sentimenti, a dispetto del perbenismo, delle logiche e convenienze. Vivere fino in fondo è dare libero sfogo alle proprie intemperanze sentimentali è un suggerimento importante per tutti, non solo per le donne. Si dice che per costruire qualcosa di nuovo bisogna mettere sotto i piedi se stesso, io penso che sia vero e necessario.

Lei ha analizzato la profondità dell’animo femminile e sembra voler trasmettere una morale: nessun giudizio, Emma Bovary può essere qualunque donna davanti a noi. È così?

Penso di sì. Nella donna c’è una forza che solo le costrizioni e i lacci della convenzione possono tenere a bada. Credo che la donna sia un essere più ricettivo, più fantasioso e immaginario di qualunque altra persona su questa terra. E la capacità d’immaginazione della Bovary, che la porta anche a "sbagliare", è una logica straordinaria e rivoluzionaria. Infatti le faccio dire: «Dov’è la perdita? Dov’è la fine di tutto?». Quando si fa ciò che si sente si può perdere e sbagliare, ma non è una vera fine. È sempre un piedistallo per ricominciare: con un’altra persona, in un altro ambiente, con altre musiche, in luoghi esotici. Oppure no. Comunque bisogna concedersi questo lusso.

Dal suo testo si deduce che solo chi si permette la libertà di porsi domande vive davvero e chi si integra nell’"incoscienza" è perduto. Quanto conta nella sua vita l’introspezione?

Non ne faccio un uso vigilato e non è un mio comandamento. Cerco di analizzare le cose nel momento stesso in cui mi capitano, per cui lo sviluppo di sensazioni e di fatti non è mai approfondito veramente. Ecco perché percepisco l’umoralità in modo forte e importante, da mettere in gioco anche a dispetto delle censure e delle critiche. È una necessità e non dogma, metodo, bisogno di decodificare ad ogni costo. Semmai sono le sensazioni che mi fanno decodificare e danno logica ai pensieri. Ritengo che, come sostiene Oscar Wilde, «per andare in profondità bisogna cominciare dalla superficie». Le cose cosiddette superficiali, le emozioni, le sensazioni, sono in realtà da tenere da conto, perché sono dettate in ogni caso dall’emotività. Poi si può andare in profondità se la cosa richiede una sorta di analisi. Io, però, le confesso che rifuggo da analisi precostituite perché non ci credo.

La sua è una rappresentazione più di immagini, gesti e musica che di parole. Quanti limiti ci sono, secondo lei, nella parola?

Pina Bausch (coreografa tedesca, n.d.r.), che nel suo metodo non dà spiegazioni ma pone domande, dice che il gesto non mente mai mentre la parola può ingannare. Io sono d’accordo: il gesto è fondamentale per comunicare la verità. La parola (anche soltanto per la ricerca del termine giusto), invece, richiede una sorta di spudoratezza che certe volte non si è disposti a dare. Quante volte si sente dire: «Io per te darei il mondo»? Sembrerebbe assurdo e retorico. Il gesto, invece, può comunicare questo pensiero per la capacità, rivoluzionaria, di mettere a nudo l’io.

Però, aggiungo io, lei ha scritto magistralmente il testo di Madame Bovary. È dunque nella scrittura il posto "naturale" della parola?

Sì, penso di sì. Io non ho un grande pudore, ma non sono neanche uno spudorato, e quando voglio dire delle cose importanti le parole si mostrano povere. Mi sembrano già precludere un discorso: bisogna scegliere le parole giuste, quelle che non intacchino la conversazione, quelle che non impermalosiscano, che non offendano, quelle più significative di altre. Con la scrittura ci si prende una licenza straordinaria. A volte molte persone si sorprendono per ciò che scrivo che sembra più appannaggio di una sensibilità femminile. Non è vero, è appannaggio della scrittura. Quello che si può scrivere non si riesce sempre a dire.

Oltre al cinema lei sembra avere un interesse particolare per il teatro-danza. Perché non lo sperimenta, definitivamente?

Non mi fido dell’attorialità dei ballerini. È un preconcetto, lo so. Mi è capitato di lavorare con ballerini di estrazione leggera o classica che dava loro metodi, codici e segni già precostituiti, non sintomatici di una verità che nasce nel momento. Io ho bisogno, invece, di attori con questa versatilità. L’attore giovane ha la capacità di entrare in certi meccanismi perché è come in una perenne infanzia: infanzia del sentire, infanzia del far nascere qualcosa. Un’infanzia che gli altri attori non si permettono più. Voglio anche aggiungere che l’attore, rispetto al danzatore, ha una caratura umanistica più forte.

Passiamo a «Cine H». Intanto cosa significa "H"?

"H" è il cinema che non esiste. È un’iperbole. Molti l’hanno definito un cinema esplosivo… bè, potrebbe esserlo, ma come sala cinematografica. "H" è anche un omaggio indiretto a un film di Truffaut: «Adele H». Truffaut è un regista che adoro, una persona straordinaria capace di provare e far provare sentimenti. Oggi non esiste più un regista di tale caratura, con quel lignaggio alto della persona umorale, sentimentale, pronta spendersi, a buttarsi pur di provare un sentimento.

Cosa rara nelle persone…

È un’esercitazione. Io stesso, da un certo punto in poi, attraverso uno spettacolo sulle musiche di Puccini, ho sentito la necessità di esprimermi in maniera diretta e ho provato ad esercitare i sentimenti. Puccini, nella parte finale di Turandot, quando scrive la musica per la morte di Lulù, si ferma per la commozione e piange. Puccini era un donnaiolo, un cacciatore, un perverso, però, evidentemente, attingeva a delle corde che non poteva controllare. In quel momento anch’io ho tentato di mettere via questo controllo. In realtà, tutti abbiamo sempre paura di scoprirci. Io credo di non averla più.

Lei è un cinefilo incallito, perché non ha scelto il cinema?

Perché non mi ha scelto. È diverso. Io lavoro per il teatro da più di trent’anni e il teatro richiede il massimo impegno. Non ho avuto modo e tempo di scrivere, stare dietro a produzioni ecc.. Ho scritto e presentato solo una sceneggiatura che è stata cassata dalla commissione. Si parla male del cinema italiano, ma dobbiamo sapere che si tratta dello stesso cinema scelto e finanziato dalle commissioni. È un fatto abbastanza scandaloso. Pensi che nella mia sceneggiatura avevano considerato lati negativi proprio quelli che erano i punti di forza. Insomma, non l’avevano capita proprio! È una cosa che mi sorprende un po’, però non ho mai smesso di pensare a un mio eventuale film. Questo non significa che lo farò. E, in tutta franchezza: il cinema è bello vederlo e non farlo, il teatro è bello farlo e non vederlo. Quando vado a teatro mi annoio disperatamente.

Anche questo spettacolo è un pretesto per indagare i comportamenti, le passioni, le emozioni delle persone in una particolare situazione, in questo caso la platea di un cinema. È il dettaglio che la incuriosisce più della quotidianità?

La quotidianità la aborro come concetto: cerco sempre di innervarla, di darle un sapore, se vuole anche infantile (mi circondo ancora delle cose di cui mi circondavo 40 anni fa). Il mio teatrino delle marionette sta in salotto, non montato, in una scatola. E so che se lo voglio, è li. Non sono un nostalgico, non sono uno che si strugge, semmai sono un energico: prendo spunto dalle variazioni di umore e dalle qualità delle cose che mi circondano. Ecco perché sono anche un orso: non frequento i salotti, le trasmissioni tv, i ristoranti dove ci si incontra. È difficile vedermi, ma non per supponenza. Preferisco una forte solitudine piena di umore.

Una delle scritte che appare è: «Lo schermo, per riflettere, ha bisogno della nostra anima e del nostro cuore». Cosa intende?

Per fare del grande cinema c’è bisogno di una verità sentimentale. Anche lo schermo, come icona e sacrario dell’immagine, il lenzuolo, ne ha bisogno. È una sorta di iperbole quasi animistica. Per fare cinema ci vuole un grande cuore e una grande capacità di andare oltre il senso comune delle cose. Il cinema ci offre una possibilità "insana" di sintetizzare gli umori e di farci vivere un’esperienza in un tempo limitato che però è piena di forza e di vita. Come dice Hitchcock: «Il mio cinema è la vita senza i tempi morti». E Hitchcock ha ragione.

I personaggi di «Cine H» agiscono e solo raramente parlano, ma senza dialogare tra loro, in un’espressione di solitudine che si lega a momenti di angoscia e sofferenza. È questo il "male oscuro" attuale?

Io credo, invece, che ci si parli troppo, troppo e invano. Si è spostato il tema del colloquio, della dialettica, del raffronto, della sincerità. Oggi si parla comunque, ma senza dire niente. Allora c’è bisogno di selezionare di più. Io sono un grande parlatore (certe volte i miei preamboli, nelle prove, sono cosi lunghi che gli attori devono fermarmi) perché ho un enorme desiderio di esprimermi. Non trovo facilmente interlocutori. In quei momenti la mia mente va all’affettività e non alla dimostrazione di un sapere o di un’esperienza: odio gli aneddoti, odio le cose che si riferiscono come provate (quindi come fatti selettivi della vita). Io, a buon bisogno, riesco ad essere meno saggio dei miei giovani attori, mi lascio andare alla dialettica che fa sempre capo a una volontà: quella di sedurre. E aspetto di esser sedotto. Ai miei attori ripeto sempre: «Non mi mettete nella condizione di prosciugarmi e di non approvvigionarmi dalle vostre teste, dai vostri cuori. Io mi spendo come posso, cerco di sedurre chi dovrà lavorare con me, ma se voi non fate la stessa cosa dopo un po’, con una voce sola, non si va da nessuna parte».

Come sceglie i suoi attori?

Faccio selezioni lunghe e devastanti per sondare la veridicità, l’altezza, il significato di certi loro atteggiamenti, le possibilità espressive. Voglio capire se sono radici o improvvisazioni dettate dall’istrionismo, più che da un vero sentire. E per comprenderlo bisogna starci. In «Cine H», però, non mi sono sbagliato su nessuno.

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